Thursday, December 18, 2008

For or Against??

Nu stiu daca s-a mai scris aici sau nu.. vreau sa pun punctul pe... TRAFFIC (2000), in regia lui Steven Soderbergh. Cred ca am mai vazut ceva din el in trecut, dar doar acum am apucat sa vad filmul integral. Si asta pentru ca l-am gasit de vanzare in Auchan la rusinosul pret de 3,99. Evident e o rippuiala oficiala destul de prost facuta, dar.. macar m-a facut sa il vad.


So.. Traffic - filmul despre traficul de droguri intre America si Mexic, avem aici si trafic de influenta .. avem si trafic de informatie.. avem de toate.
Filmul impartit in 3, fiecare "poveste" avand protagonistii sai, povestile se intersecteaza (asa cum era si de asteptat) si reiese marea dezvaluire a modului in care drogurile sugruma societatea americana, in care ele ii confisca direct pe cei tineri si ii lasa pe cei in masura sa ia decizii doar cu incapacitatea de a trai dramele ulterioare. Evident putina crima, traficanti si mafie, politisti corupti etc.
Filmul mi s-a parut o incercare semi-reusita, imagini frumoase uneori si cadre interesante, dar si scapari din loc in loc. Mi-a lasat trista senzatie ca parca este prea steretipizat si ca nu se mai termina niciodata. Mi-a placut la nebunie cum au jucat Benicio del Toro si (da, chiar da) Catherine Zeta-Jones. Mi s-au parut exagerate fazele in care "adolescenta super inteligenta" lasa garda jos si devine super-narcotica, dar.. intarim mesajul ca sa salvam cauza.
Per total - cred ca e un film ce nu trebuie scos de pe lista filmelor de vazut. Dar nici nu ma indoiesc ca toti de aici l'ati vazut deja.. asa ca ce scriu e mai mult o confesiune decat un indemn.
Sarbatori frumoase tuturor, Craciun Fericit si.. cu toate ca e penibil, de dragul amintirilor copilariei cred ca am sa revad "Singur acasa I". Numai bine!

Thursday, November 20, 2008

Universul lui Charlie Kaufman: Synechdoche, New York

Aţi văzut Adaptation, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Being John Malkovich? Ţineţi-vă bine.

Anul asta m-au surprins teribil Woody Allen si Charlie Kaufman. De data asta, Kaufman si-a luat destinul în primire şi a devenit regizor, cu un film despre un... regizor din Schenectady (un orasel din statul NY care se pronunta ca Synechdoche; diferrence / diferrance / deferance) obsedat de boală, neputinţă şi moarte - care îşi reconstruieşte existenţa (până atunci ratată) într-un hangar imens, nici mai mult nici mai puţin decât un simulacru al oraşului New York - în care se afla un hangar in care e un simulacru... şamd. Ideea dobândeşte o viaţă proprie, apoi reactualizează prin transferenţă toate legăturile virtuale ale subconştientului colectiv şi ale relaţiilor personale. Doppelgangerii devin autentici, mai întâi personajele intră în relaţii (amoroase, intelectuale etc.) cu persoanele şi se ajunge până la o inversiune perfectă a "rolurilor", ca să zic aşa (pun intended). Un film Deleuzian.

Dar nici o descriere nu-i poate face dreptate. E un proiect mult prea ambiţios (oare vorbesc despre film sau despre ce se intampla in film?) construit din momente tipic suprarealiste, aparent absurde, simbolic-ironice, catre sfârşit sunt cateva scene şocant de frumoase - atunci nici nu mai e un film, devine un fel de poem liric, nu departe de Tarkovski (mutatis mutandis, ca un Tarkovski fara "mister", daca imi permiteti un oxymoron).

Adblock


Referinţe

http://www.sonyclassics.com/synecdocheny/site/

http://blogs.suntimes.com/ebert/2008/11/o_synecdoche_my_synecdoche.html

Saturday, November 1, 2008

Repo! The Genetic Opera

Articolul meu despre cel mai bun film de groază pe care nu îl vom vedea...

Saturday, October 25, 2008

Eseu: "Metropolis" şi viaţa modernă

Am hotărât să public versiunea compactată a eseului “Metropolis şi viaţa modernă“, pe care l-am scris la începutul verii, pentru cursul "Modernism şi modernitate" (CESI). Lipsesc doar câteva paragrafe din versiunea originală, dar nu cred că afectează mesajul întregului. Sper că va fi, măcar pentru cinefili, o lectură plăcută.



Cu un secol în urmă, Georg Simmel, autor de eseuri dar şi de studii filosofice (despre Kant, Schopenhauer, Nietzsche), era unul din primii sociologi germani, alături de Max Weber (Etica protestantă şi spiritul capitalismului -1905), preocupat de transformările prin care trecea societatea urbană occidentală. În articolul “Metropolis şi viaţa mentală”, Simmel s-a concentrat pe efectele acestor transformări, suferite de viaţa mentală a individului din marile oraşe. La începutul secolului XX, Germania era Imperiu (cu capitala la Berlin din 1871), în plină Revoluţie Industrială. În teritoriile vorbitoare de limbă germană (în special Austria) se petreceau urmările mutaţiilor din plan politic, artistic (Secession), filosofic şi medical (psihanaliza lui Freud). “O teribilă agonie traversează vremurile noastre, iar durerea nu mai poate fi suportată. Strigătul către Mântuitor poate fi auzit din toate direcţiile, iar crucificaţi sunt pretutindeni (...) Ori vom urca spre Divinitate, ori ne vom prăbuşi în noapte şi uitare, dar nu putem rămâne aşa cum suntem acum. Salvarea se va naşte din suferinţă, iertarea - din disperare. După întunericul de azi, o nouă eră va începe, iar arta se va reîntoarce printre oameni– această renaştere, binecuvântată şi glorioasă, este crezul suprem al modernilor (1)”. Cuvintele din 1890 aparţin lui Hermann Bahr (criticul care a aplicat pentru prima oară eticheta modernismului la lucrările literare) şi conturează destul de bine atmosfera finalului de secol XIX. Nevoia de schimbare cu orice preţ, precum şi spaima din faţa unui cataclism iminent anunţă sfârşitul imperiilor din Europa centrală de la finalul Primului Război Mondial, dar reprezintă în acelaşi timp o obsesie care va persista după Hiroshima (1945), până spre finalul Războiului Rece, ba chiar şi după (în Era Atomică).
Ne întoarcem în 1903, când Georg Simmel era invitat să ţină o prelegere cu ocazia “Expoziţiei oraşelor” de la Dresda, pe tema rolului intelectualului în marile oraşe. Simmel a deturnat scopul prelegerii sale, sfârşind prin a scrie despre efectul metropolei asupra minţii individului. Trebuie menţionat faptul că metropolis era în acea vreme departe de ceea ce este astăzi. Termenul preluat din greaca veche desemna în antichitate oraşul-mamă, sau oraşul (polis) - etalon (metro) al unei colonii, deci locul de unde plecaseră coloniştii în căutarea noilor teritorii (sec. VII î.Hr.). Spre sfârşitul Evului Mediu occidental, cuvântul începea să fie folosit pentru ideea de capitală de stat, sau oraş mare. Pe timpul lui Simmel, metropolis devenise o expresie curentă- oraş important al unei ţări, centru regional (artistic, industrial) cu cel puţin 1 milion de locuitori şi mai multe districte administrative. Totuşi, doar câteva oraşe europene puteau primi eticheta de metropolis la acea oră (toate foste sau actuale capitale de imperii: Paris, Londra, Viena, Praga), iar Berlinul se număra printre ele. Karl Benz fabricase primul automobil comercial în 1885, iar în 1903 abia se fonda fabrica de automobile în serie Ford, peste ocean. Deşi era dotat cu piese de arhitectură care nu existau la începutul secolului XIX, metropolisul nu era încă un loc al vitezei şi ritmului halucinant de viaţă.
Cu toate acestea, Georg Simmel vedea destul de clar în metropolisul anului 1903 probleme valabile şi în zilele noastre. Prima idee pe care o trasează Simmel este legată de zbuciumul omului modern, care încearcă să-şi păstreze autonomia şi individualitatea în faţa unor forţe potrivnice: istorice, sociale, culturale. “Secolul XVIII a însemnat eliberarea din chingile istorice ale religiei, politicii, moralităţii şi economiei, pentru a permite dezvoltarea dezinhibată a virtuţii umane originare, naturale, care este egală pentru toţi oamenii; secolul XIX a încercat să promoveze în paralel cu libertatea, individualitatea omului (legată de diviziunea muncii) şi acele calităţi care îl fac unic şi indispensabil, dar care în acelaşi timp îl fac dependent de activităţile complementare ale celorlalţi; Nietzsche a văzut în zbuciumul individului o condiţie obligatorie pentru desăvârşirea lui, în timp ce socialismul a văzut acelaşi lucru în suprimarea competiţiei. Însă în toate aceste etape putem observa lucrând acelaşi motiv fundamental, anume rezistenţa individului la a fi nivelat şi înghiţit de mecanismul social-tehnologic (2)”. În toate aceste consideraţii putem remarca o pledoarie pentru conservarea individualităţii, ca trăsătură înscrisă în genomul uman şi situată într-un evident conflict cu societatea de-a lungul istoriei şi cu noua tehnologie specifică mediului urban modern. Apar termeni precum diviziunea muncii, socialism şi competiţie care trimit la teoriile lui Marx şi la convulsiile sociale din 1917 şi de după 1948. Paragraful citat trimite simultan şi la un set de imagini emblematice din filmul lui Fritz Lang, la care mă grăbeam să ajung– Metropolis din 1927.
Între eseul lui Simmel şi filmul lui Lang sunt 14 ani în care Germania a suferit transformări majore: războiul distrugător, înfrângerea din 1918 şi repercursiunile grave asupra economiei. În august 1919, Adunarea Naţională a adoptat la Weimar o nouă Constituţie pentru poporul german, prin care se încerca implementarea unei democraţii liberale. Efectele acestei politici au durat doar un deceniu, pentru că Recesiunea Economică din 1930 şi ascensiunea lui Hitler au dus la prăbuşirea Republicii de la Weimar şi instalarea celui De-al treilea Reich. Între 1923 şi 1929 economia germană începuse să recupereze pierderile (inflaţia, şomajul) de după Război, iar politicile liberale construiau un climat de aparentă stabilitate şi prosperitate care se reflecta şi în plan cultural. Marile revoluţii moderne se consumaseră în arte până în 1918, iar un personaj precum Fritz Lang (austriac, ca şi Hitler), care studiase Pictura la Paris (1910-1914) şi luptase pe front (unde a şi fost rănit destul de grav), s-a dovedit cineastul potrivit pentru a aduce pe ecranele germane o dramă de proporţii epice, care cerea resurse generoase, însuma influenţe simboliste, futuriste dar mai ales expresioniste din trecutul recent, pentru a radia apoi spre viitor o viziune extrem de seminală. Nu este cert dacă în 1927 spectatorii Metropolis-ului ştiau că se află în faţa primului lungmetraj science-fiction din istorie, dar e clar că, văzut acum, filmul devine un document impresionant din “antichitatea” mută a cinematografului. Azi nu putem vorbi despre SF-uri celebre precum Războiul Stelelor, Blade Runner, Dark City, sau Matrix fără să observăm cât de mult datorează viziunii lui Lang şi Thea von Harbou (autoarea scenariului adaptat după romanul propriu). Batman (r. Tim Burton, 1989) conţine o scenă care este aproape un omagiu adus finalului din Metropolis. Deşi mi-ar face plăcere, nu intru aici în detalii despre amploarea producţiei, despre miile de figuranţi, decorurile monumentale şi efectele optice care îl fac gelos chiar pe Spielberg. Voi vorbi, însă, despre naraţiune (pe scurt) şi despre câteva cadre intrate în imaginarul colectiv. Metropolis poate fi privit ca o alegorie a dezumanizării într-o societate superindustrializată, pe linia Wells (Maşina Timpului,1895)- Orwell (1984,1949)- Terry Gilliam (Brazil, 1985). Thea von Harbou ar fi plasat acţiunea romanului în 2026 (la 100 de ani după ecranizare), însă filmul nu conţine nici o referinţă de timp sau loc. Metropolis apare, deci, ca un oraş dintr-un viitor apropiat (de 1927), aglomerat şi compus pe verticală dintr-o sumedenie de clădiri, din sticlă şi oţel, inspirate de New York-ul interbelic, pe care Lang l-ar fi admirat în 1924 (vezi p1 - click pe imagine pentru mărire in altă fereastră).

Doar două categorii de indivizi populează Metropolis-ul: muncitori şi conducători (bogaţii de la “cârma” oraşului). Clasa de mijloc nu a fost imaginată intenţionat de autori. Muncitorii trăiesc în subterane, într-un oraş “ascuns” unde se află şi complicatele maşinării care “ţin în viaţă” oraşul sclipitor de la suprafaţă. Există doar două direcţii: jos sau sus. O femeie din subteran (Maria) se strecoară, urmată de nişte copii, în Grădinile Eterne, unde tinerii “clasei superioare” se distrează. Freder, fiul lui Joh Fredersen (“stăpânul oraşului”), o vede pe Maria şi se îndrăgosteşte pe loc de ea, fără să ştie că pasiunea îl va conduce spre cunoaşterea muncitorilor de sub pământ (pe care îi va numi “fraţi”), spre revolta împotriva sistemului condus de propriul tată şi spre confruntarea cu un savant nebun şi creaţia sa - apocaliptica Femeie-Robot (Machine Man, în paradoxala traducere americană- vezi p2).
Ideea de la începutul eseului lui Simmel poate fi descoperită în imaginile din Preludiul Metropolis-ului (filmul se foloseşte de elemente structurale specifice operei): muncitorii “înregimentaţi” la schimbul turei, unii intrând în liftul sub formă de cuşcă, alţii ieşind obosiţi spre puţinele ore de libertate rămase până la ziua următoare (vezi p1). Tonurile de alb şi negru ale filmului accentuează uniformizarea siluetelor, pregătită prin costumele triste de serie. Aşa cum remarca David Edelstein în articolul “Oraşul Radiant- Întoarcerea aşteptată a filmului Metropolis de Fritz Lang” (2002), “muncitorii care susţineau prin muncă oraşul erau striviţi atât fizic cât şi psihic, aproape transformaţi ei înşişi în maşini (3)”. Lang arată salariatul din mediul urban în cea mai sumbră etapă a alienării prin muncă, etapă de care atât Marx cât şi Simmel se temeau, cu mai multă sau mai puţină discreţie. Din acelaşi set de imagini fac parte sinistrul ceas cu 10 ore (durata turei), care îşi primeşte cel puţin un omagiu în seria Matrix (1999, 2002), precum şi montajul dinamic al maşinăriilor în planuri strânse, care culminează cu piesa centrală a uzinei, comparată cu un templu antic păgân unde se oficiau sacrificii în numele zeului Moloch (vezi p3).

În lucrarea “Tot ce este solid se topeşte în aer”, Marshall Berman analizează “Manifestul Partidului Comunist” (scris de Karl Marx în 1848) din perspectiva unui critic al modernităţii. La capitolul “Viziunea topirii (Melting Vision) şi dialectica sa” întâlnim următorul pasaj din Manifest, unde Berman citeşte o adevărată odă (paradoxală) închinată burgheziei: “Dominaţia burgheziei a generat într-un secol mai multă putere de producţie decât toate celelalte generaţii puse laolaltă. Supunerea forţelor naturii, aplicarea chimiei în agricultură şi industrie, navigaţia pe bază de aburi, căile ferate, telegraful electric (...) ce alt secol ar fi bănuit că atâta putere de producţie dormea în pântecele societăţii ? (4)”. Marx foloseşte, însă, Manifestul pentru a demonstra cum comunismul era succesorul natural al capitalismului, dar care, evident, era un sistem destinat acelor ţări unde capitalismul îşi consumase tot combustibilul vital. Mai bine spus, era etapa pe care însuşi capitalismul şi-o pregătea fără să vrea, prin industrializarea galopantă care accentua alienarea muncitorilor, ducând la inevitabila lor întoarcere împotriva sistemului. Un scenariu similar apare în Metropolis, încă de la primele cartoane de dialog, unde putem citi: “Am vrut să privesc în ochii oamenilor ai căror copii îmi sunt fraţi şi surori (...) Dar unde trăiesc acei oameni, tată?”, întreabă Freder după excursia în subteranele muncitorilor. “Unde le e locul” (Where they belong) vine, cinic, răspunsul tatălui capitalist.
David Edelstein comentează scena în care Freder, dornic să participe la întâlnirile revoluţionare ale muncitorilor, “o urmăreşte pe frumoasa Maria în catacombele Metropolis-ului. Într-o baie de lumină paradisiacă, printre crucifixuri înalte, ea relatează Legenda Turnului Babel, unde imnul către Ceruri se prăbuşeşte în ruinele blestemate din final (9), după care Maria îi convinge pe muncitori să se ridice în numele... proletariatului ? Nu tocmai. Al mediatorului- cineva menit să medieze între mâinile muncitorimii şi mintea (creierul) clasei conducătoare. Proologul filmului conţine epigrama: mediatoare între mâini şi minte trebuie să fie inima. Marx şi Engels ar fi apreciat anumite aspecte ale acestei viziuni, însă fără îndoială ar fi tuşit la vederea simbolurilor creştine”. Ironia criticului de film este ostentativă, însă Edelstein continuă cu clarificări: “Lang nu poate fi etichetat drept comunist, ci mai degrabă înspăimântat de pericolul fascismului şi al mulţimii dezlănţuite. (...) De fapt, gloata revoluţionarilor devine spre final marea ameninţare la adresa ordinii sociale. Ei pun în pericol viaţa propriilor copii şi a Mariei, care riscau să fie înecaţi în urma atacului asupra maşinilor ce alimentau oraşul cu energie (5)” (vezi p4, un cadru ilustrativ din ultima parte a filmului, care poate trimite şi la Titanic- S.U.A. 1997). Imaginile cataclismului provocat de muncitori stârnesc şi alte amintiri “cinematografice”: Potyomkin (1925) şi Oktyabr (1928, un an după Metropolis), unde Eisenstein s-a folosit de decoruri reale pentru a reconstitui atacul distrugător al bolşevicilor asupra Palatului de iarnă din Petrograd. “Neobosita presiune de a revoluţiona producţia este menită să răbufnească, alterând condiţiile de producţie şi relaţiile sociale (6)”- scrie Berman înainte de a cita din Manifest: “Permanenta înnoire a mijloacelor de producţie, neîntrerupta tulburare a tuturor relaţiilor sociale, veşnica nesiguranţă şi agitaţie disting epoca burgheziei de timpurile precedente. Relaţiile vechi şi stabile, cu suita lor de idei venerabile sunt înlocuite de altele noi, care la rândul lor devin depăşite înainte de a se osifica. Tot ce este solid se topeşte în aer, tot ce este sfânt e profanat, iar ca urmare oamenii sunt forţaţi să privească cu ochi reci adevăratele condiţii ale vieţii lor şi ale relaţiilor cu ceilalţi”. În textul de mai sus recunoaştem fără să vrem o descriere avant-la-lettre a post-modernismului, cu a sa obsesie pentru nou, pentru fragmentarea spaţiului şi vidarea timpului.
În 1927, la premiera americană a filmului Metropolis, New York Times scria: “(...) o înfăptuire remarcabilă, o minune a tehnicii cu picioare de lut, un film lipsit de suflet, asemeni femeii fabricate din scenariu (8)”. Într-un interviu din anii ’60, Lang, refugiat de 20 de ani în S.U.A., răspundea uşor plictisit la o întrebare despre Metropolis astfel: “De ce vă interesează atât de mult un film care nu mai există ?”. Într-adevăr, după 1933, când Lang a refuzat (în favoarea tinerei Leni Riefenstahl) oferta lui Goebbels de a deveni cineastul partidului nazist şi a fugit în Franţa, destinul filmului Metropolis a luat o turnură sumbră. Un sfert din negativul original a fost distrus, iar restul a zăcut în rafturi pentru câteva decenii de uitare. În 2002, în urma unei restaurări la Munchen, a fost prezentată o variantă cât mai apropiată de cea din 1927. Prezent la premieră, criticul american Roger Ebert nota: “Ca toate filmele mari, Metropolis a reuşit să creeze un timp, loc şi nişte personaje atât de impresionante încât devin parte a arsenalului vizual prin care ne imaginăm lumea”.

Privind varianta restaurată suntem marcaţi, încă o dată, de ideile politice specifice unei epoci în care cei mai influenţi artişti erau de stânga (în frunte cu Chaplin şi Picasso), dar şi de câteva secvenţe care au fost suprimate în variantele anterioare. Gândindu-mă la versiunea de la Cinematecă, nu-mi puteam aminti o secvenţă care, la vizionarea copiei restaurate, mi-a lăsat o senzaţie puternică: prima întâlnire dintre Freder şi femeia-robot (înzestrată cu chipul şi asemănarea Mariei - vezi p5). Avem de aface cu un tur de forţă expresionist, la graniţa cu suprarealismul. Virtuozitatea montajului ne aruncă în ochi cadre scurte (maxim 2 secunde) menite să compună gradat oroarea degenerată în halucinaţie a lui Freder, care simte esenţa negativă a femeii, deşi aceasta seamănă cu iubita sa, Maria. Freder înţelege impulsurile inimii, înainte de a-şi asculta creierul, iar asta îl ajută să facă diferenţa dintre uman şi artificial. De aceea Maria vede în el adevăratul Mediator (un fel de Neo din Matrix), adică Alesul, cel care poate aduce echilibrul necesar între clasa muncitoare, mizerabilă, dezumanizată, şi clasa conducătoare, cinică şi desprinsă de realitate, deci şi mai dezumanizată. Secvenţa în discuţie începe cu planuri apropiate- portretul femeii(-robot), apoi figura schimonosită a lui Rotwang- savantul nebun care o construise, urmată de imaginea simbolică a Morţii. Nici un artificiu formal nu este ocolit în acest asalt vizual: filmări combinate, supraimpresiuni, desen peste film. Freder este copleşit de groază, iar în finalul secvenţei îl vedem plonjând într-un hău indefinit, traversat pe orizontală de arcuri incandescente. Putem recunoaşte aici motive suprarealiste precum detaliul de ochi (care în 1929 va deveni emblema Câinelui Andaluz de Bunuel), gotice, baroce (Moartea, desprinsă dintr-un ansamblu statuar al catedralei îl ameninţă pe Freder cu coasa), precum şi elemente de expresionism abstract à la Hans Richter şi Oskar Fischinger (pionieri ai filmului abstract).
“În anii ’20 se ştergeau barierele dintre film şi celelalte arte. Expresionismul abstract, dada şi modernismul pătrundeau în procesul de realizare a filmelor, iar regizori precum Fritz Lang şi F. W. Murnau absorbeau multe din ideile artiştilor şi scriitorilor vremii (10)”. Iată ce spunea Fritz Lang în 1926, în timpul montajului final pentru Metropolis: “Poate că nu au mai existat timpuri în care căutarea noilor forme de expresie să fie atât de hotărâtă ca acum. Revoluţiile din pictură, arhitectură, muzică, vorbesc despre acuta nevoie a artiştilor de a da viaţă sentimentelor prin mijloace originale. Filmul are un avantaj în faţa altor arte: eliberarea de timp şi spaţiu. Expresivitatea naturală a mijloacelor sale formale îl face mai bogat. Cred că această nouă artă este abia la început, iar odată cu eliberarea de toate împrumuturile, va putea explora posibilităţile nelimitate ale cinematografului pur (11)”.
Crezul lui Lang este împlinit în zilele noastre, când posibilităţile cinematografului digital au depăşit orice aşteptări. Trăim într-o lume cu computere, celulare şi copii “emo”, pe care unii au numit-o “post-istorie”. O (post-)epocă în care oraşele nu sunt chiar atât de alambicate ca în Metropolis, dar sunt mai aglomerate! Traficul din Metropolis, cu Benz-urile albe de epocă, aerisit şi supraetajat, este un vis frumos pe lângă coşmarul unei zile de lucru în Bucureştiul anului 2008. Oamenii “muncii” nu trăiesc sub pământ, ci în cutii de chibrituri, la periferie. Nu există două clase (supuşi şi conducători), ci una singură, pentru care atât limitele imaginaţiei, cât şi cele materiale, au fost eliminate după prăbuşirea blocului comunist. De la cei mai săraci până la cei foarte bogaţi, toţi cetăţenii au dreptul de a visa la o viaţă dulce, îmbelşugată şi confortabilă, iar acest drept îi uneşte. Diferenţele apar doar atunci când unii trăiesc visul (devenit un banal dat cotidian), iar alţii speră că îl vor trăi după 20 de ani de rate plătite la bănci. Aceste diferenţe nu (mai) pot provoca, însă, revoluţii, de vreme ce toţi indivizii Metropolis-ului actual par a fi fericiţi, pentru că au la ce să viseze. Iată detaliul care i-a scăpat lui Marx în 1848: imaginaţia. Capitalismul a învins datorită ei !
Poate că Metropolis este un film atât de important astăzi tocmai pentru că ne face să visăm, dar şi să medităm la felul în care a evoluat lumea în care trăim. Faptul că întrebările lansate de Lang cer încă răspunsuri a întărit rezistenţa filmului în faţa trecerii timpului.




NOTE
1 apud Art In Theory 1815-1900, Hermann Bahr- The Modern, pag. 908-909
2 traducere liberă după The Metropolis and mental life, Georg Simmel, Blackwell Publishing- ediţie electronică online, pag. 11
3 ”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com 2002
4 apud All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, (traducere liberă) Verso 1997, pag. 93
5 ”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com 2002
6 All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, (traducere liberă) Verso 1997, pag. 94-95
8 “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007
10 “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007 ,
11 apud “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, (interviu F. Lang, Die Literarische Welt, 2, 1 October 1926)


BIBLIOGRAFIE
Art In Theory 1815-1900, Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger, Blackwell Publishing 2005;
The Metropolis and mental life, Georg Simmel, Blackwell Publishing- ediţie electronică online;
Art In Theory 1900-2000, Charles Harrison, Paul Wood, Blackwell Publishing 2006;
All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, Verso 1997;
”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com 2002;
Modernity and Self-Identity, Anthony Giddens, Polity Press 1996;
“A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007
Fritz Lang and Metropolis: The First Science Fiction Film, Erika Hawkins, http://www.geocities.com/Area51/5555/erika.htm#resume

Wednesday, October 15, 2008

Can't wait to see: The Vintner's Luck

Franţa începutului de secol XIX, mult vin, ceva romance şi Gaspard Ulliel în rolul unui înger pe nume Xas...

Poate ar fi mai bine să aştept măcar să se anunţe data premierei, dar "The Vintner's Luck" sună mult prea promiţător. Adaptare a unui roman cu acelaşi titlu semnat de scriitoarea neo-zeelandeză Elisabeth Knox (şi pe care nu cred că îl au la Anthony Frost...), filmul spune povestea unui tânăr viticultor care, pe la 1809, încearcă să creeze vinul perfect, între două discuţii filozofice cu cel mai bun prieten al său, un înger decăzut.

Pe scurt, un fel de "Wings of Desire" de epocă şi o veste bună pentru cei care cred că nu e exclus ca îngerii să umble printre noi.

Site-ul "The Movie Fanatic" a început încă din vară o campanie de promovare a filmului. Până la premiera de anul viitor, nu ne rămâne decât să sperăm că tot entuziasmul ăsta nu a fost pentru nimic.

Saturday, October 4, 2008

Blindness ("Orbitor")

După cartea lui Saramago. Un film bun din genul social-apocaliptic (ca şi Lord of the Flies, Das Experiment şamd.) Făcut într-un stil minimalist, ca o piesă de teatru, într-un cadru izolat - un lagăr de carantină mizerabil - cadru care se lărgeşte către sfârşit, cu mare efect prin scenele şi mai ales peisajele de haos apocaliptic foarte bine realizate în Toronto şi Montevideo (cu un buget serios, presupun). Juliane Moore e foarte bună în rolul principal, ca şi partenerul ei Mark Ruffalo; dinamica dintre cei doi redă bine ideea filmului, de solidaritate, speranţă şi retincenţă într-un mediu în care se întâmplă evenimente revoltătoare, de la furt, la viol brutal şi crimă, trecând prin mândrie, adulter, furie, nepăsare, cinism şi alte păcate.



Câteva referinţe suplimentare:

Situl filmului
Rotten Tomatoes
Pagina filmului pe Wikipedia
Pagina cărţii Blindness şi a urmării Seeing pe Wikipedia

Saturday, August 30, 2008

Cui i-e frica de Bardem?

Sau cine crede ca Woody Allen nu poate să faca un film mai bun decât Match Point? Ei bine, nu mai trebuie să aşteptăm. Penelope Cruz e nemaipomenită, Scarlett drăguţă ca-ntotdeauna, mai are timp să devină o actriţă. În rest, o satiră moralistă din aceeaşi serie, fără îndoială cel mai bun film dintre cele mai recente. Mi-a plăcut foarte tare, fiecare minut e bine lucrat iar povestea e mult mai complexă, aşa cum sunt şi personajele principale (mai puţin "Christina" adică Scarlett, umbrită chiar şi de colega ei americană!).

Saturday, August 2, 2008

Wednesday, July 30, 2008

Pentru cine nu a vazut... Filmul "Elevator", Joi, 31 iulie, ora 19,00, in Club Fabrica.

"Elevator" - este filmul de debut al lui George Dorobantu, realizat cu (atentie!!) 200 E.

Tuesday, July 29, 2008

Mystery Science Theater 3000

Every year Hollywood makes hundreds of movies. This is one of them.

Simt nevoia să mă ocup de un gen de film neglijat de multă lume şi anume filmul prost. Acesta are multe lucruri să ne înveţe, iar ca să realizezi un film prost... bun, îţi trebuie unele cunoştinţe în materie de cinema, o doză mare de curaj şi un simţ al umorului neglijat de marii regizori ai secolului 20.

Seria Mystery Science Theater 3000 începută în 1988, şi terminată în 1996 cu un film pentru marele ecran analizează o serie de filme proaste produse la Hollywood. Atât de proaste incat pana şi Boolywood-ul s-ar fi spălat de mâini de ele.

Coşmarul oricărui cinefil când intră într-o sală de cinema îl reprezintă criticii de film şi comentatorii de la faţă locului. Imaginaţi-vă o sală de cinema, iar în faţă voastră un om şi câţiva roboţei plictisiţi şi pregătiţi ca la orice dialog să intervină într-un mod spiritual. Spiritual pentru ei, desigur. Tu nu ai pe cine să chemi şi eşti blocat la cinema până când filmul ajunge la credite. De la comentarii idioate şi sexiste până la aluzii către filmele care au făcut istorie, personajele mai sus amintite te fac să renunţi la pop-corn şi să participi activ la denigrarea peliculei la care eşti obligat să asişti. Producţia Hollywood nu implică doar blockbusteruri, ci şi bullshituri (să mă scuzaţi de exprimare). Chiar dacă filmele prezentate inMST3000 sunt din anii '50-'70, se poate realiza fără un efort considerabil o serie nouă care să includă filmele lui Steven Seagal şi a lui Chuck Norris.

P.S. Gata. Am terminat cu prostiile. Îmi pun un film de Lynch şi mă pun să dorm pe muzică lui Angelo Badalamenti. Dacă fac infarct în somn, să ştiţi că l-am visat pe pitic.

Thursday, June 19, 2008

www.ipiff.ro - for more information please contact me :D

Wednesday, June 11, 2008

Cinci succese mari pentru cinci filme mici


www.metropolisfilm.ro - Pentru mai multe informatii :)

Saturday, May 10, 2008

Rien ne distingue les souvenirs d'autres moments...

din seria "filme influente", după L'anée dernière... vă ofer integral o ciudăţenie mai scurtă, La Jetée. Probabil aţi văzut remake-ul (12 Monkeys).

English



Français

Saturday, April 26, 2008

They all deserve to die...


Recunosc că percepţia mea asupra personajului Sweeney Todd este distorsionată de faptul că el îmi este cunoscut doar prin intermediul filmului. Din motive obiective, nu am reuşit să văd nici una dintre versiunile scenice, (cea mai apreciată fiind cea cu Len Cariou şi Angela Lansbury în rolurile principale, prin anii ’70, dacă nu mă înşel).

Sweeney Todd este, la urma urmei, o poveste moralizatoare, care lucrează pe aceleaşi principii ale melodramei ca orice alt musical. Ceea ce îl face diferit este faptul că reuşeşte să ascundă acest lucru până în ultimul moment. Îşi acoperă adevăratul scop cu litri de sânge, comedie neagră şi replici ascuţite ca o lamă. Povestea nevinovatului bărbier Benjamin Barker, devenit maşină de ucis sub numele de Sweeney Todd este povestea unei răzbunări aşteptate şi dorite mai mult decât orice care, la sfârşit, îşi pierde orice semnificaţie.

Londra lui Tim Burton arată ca decorul pentru un desen animat macabru (pentru cine a văzut Corpse Bride, sunt exact decorurile de acolo transpuse în 3D). Johnny Depp e ciudăţel (nu se poate abţine), dar se vede cât de mult îi place să joace acest personaj, Bărbierul Diabolic, iar scânteia de nebunie din ochii lui este cât se poate de autentică. Ca look, este un Edward Scissorhands după-20-de-ani, cu o şuviţă albă à la Beetlejuice (sau Susan Sontag :D) În rolul doamnei Lovett, Helena Bonham-Carter, înjurată de fanii hardcore ai musical-ului pentru că nu e Angela Lansbury, e o frumuseţe goth (aş ucide pentru costumele ei!), în acelaşi timp seducătoare, fragilă şi amenintăţoare. Sacha Baron Cohen este surprinzător (vorbim de Borat aici...) în rolul bărbierului rival (şi nu atât de italian pe cât se vrea) Adolfo Pirelli – The king of barbers, the barber of kings! Alan Rickman este, ca de obicei, personajul negativ fermecător şi subtil, cu un sidekick dezgustător, dar amuzant, interpretat de Timothy Spall.

Piesa centrală a musical-ului / filmului este cântecul Epiphany. În poveste, el marchează momentul în care Sweeney Todd îşi asumă destinul, hotărându-se să taie gâturi nevinovate în speranţa că într-o zi va ajunge la cel al judecătorului Turpin. Filozofia lui este nihilistă şi cu atât mai şocantă cu cât nimeni nu poate dovedi că ceea ce spune el nu este adevărat.

They all deserve to die
Tell you why, Mrs. Lovett, tell you why

(Adică, stai o clipă să-ţi explic de ce spun asta...)

Because in all of the whole human race, Mrs. Lovett
There are two kinds of men and only two
There’s the one staying put in his proper place
And the one with his foot in the other one’s face.

(Cel care ştie mai bine e binevenit să mă contrazică...)

Tuesday, April 22, 2008

Jude Law-Seria filmelor britanice şi americane

British actor. Născut în aceeaşi zi ca mine-29 decembrie, Capricorn. Învaţă actoria la National Youth Music Theatre, de la vârsta de 12 ani, iar la 17 ani apare pe ecran. De atunci îşi continuă cariera pe marile ecrane. De ce mi se pare simpatic? Pe lângă faptul că a fost roommate cu Ewan McGregor, joacă în filme "cool" şi "indiscrete".

L-am văzut săptămâna trecută în 2 filme, alături de marele actor britanic Michael Caine, şi alături de cântăreaţa Norah Jones. O să apară şi la noi aceste 2 filme, aşa că nu vă spun despre ce este vorba...să păstrez misterul. Însă pot să remarc că Jude Law are un fel dickensian de a interpreta, un stil rather quiet and still rebel like, judecând după confruntarea cu Michael Caine în scenele din "Sleuth", iar pe de altă parte are un şarm de conte francez, extrem de subtil şi relaxat alături de femei-"My Blueberry Nights" (2007 both). Văzându-l tronând nonşalant, într-un cot cum se spune, îmi aminteşte de scena cerşetorului înţelept care se pare că le ştie pe toate. Dar uitându-te atent, Jude Law are o eleganţă în mişcări, un dramatism ce respiră din jocul actorilor de teatru. Nu este uşor să joci degajat în faţa lui Michael Caine, nici să pari versat în actorie. Dar aparent Jude Law se distanţează de jocul lui Ewan McGregor. Un je ne sais pas quoi, the charm itself îi apare în ochi. Acel lucru pe care eu îl ador în ochii unui actor care se confruntă cu el însuşi pe o scenă. Aici vorbesc de reprezentaţia din "Sleuth", care este una foarte colorată şi mişcătoare la propriu şi la figurat. Este un cameleon.

În "My Blueberry Nights", Jude Law este un lover tăcut şi aşezat în mica lui afacere, aşteptând tăcut finalul. În ipostaza de "mic drăcuşor isteric şi simpatic" sau în ipostaza de "quiet lover", Jude Law are o mină aristocratică, rather cool, dar specială. El este cel care pune accentul în tot. Acel element dintr-o poveste la care toţi se întorc în final. Nu ştii de ce se face un ocol, apoi totul capătă culoare şi sens-the element of the matrix.

Enjoy the movies!-aştept reacţii...

De la Brazil la Fellini (II)

Vă mai amintiţi de prima parte, nu? Păi, dacă nu, atunci v-o reamintesc eu imediat: era vorba despre o modalitate naivă şi fascinantă de a viziona filme, fără a fi interesat de tot felul de detalii, spuneam eu, neinteresante. Ce…doar nu vreţi să spuneţi că voi v-aţi născut cinefili? Şi că, de fapt, aţi început cu Fellini şi nu cu desenele animate de pe Cartoon Network? Îmi închipuiam eu că nu! Da’, uite aşa...câte un desen, câte un desen animat, am ajuns să vedem şi Fellini, ba mai mult, chiar să-l şi înţelegem.

Despre filmele lui Fellini aş putea să vorbesc o grămadă, nu alta. Dar, din păcate, sau din fericire – depinde cum vă place -, o să mă limitez la o singură chestiune: la ideea cea mai importantă – după mine – pentru înţelegerea multor filme felliniene.

Un subiect, o temă care revine mereu în multe filme de-ale lui este „lumea spectacolului”, „lumea filmului”, a circului. Cu toate astea, pe Federico îl interesează cel mai mult „viaţa adevărată”, reală; s-o surprindă şi să ne-o arate din mijlocul ei, aşa cum este ea. Cum facem, astfel, trecerea de la „lumea spectacolului, a filmului” la viaţa reală? Simplu: printr-o idee super tare a lui Fellini. Această ideea ne-o spune el însuşi într-un interviu, şi e ceva de genul următor: lumea spectacolului (fie film, teatru, circ sau altceva) este o modalitate, printre cele mai fascinante şi eficiente, de a prezenta viaţa, înţeleasă la rândul ei ca un spectacol.

Cu ajutorul acestei idei programatice, pot să fie înţelese multe filme „grele” de-ale lui Fellini, cum ar fi: Otto e mezzo, Intervista, I clowns, La voce della luna şi altele. Dar despre Fellini se poate vorbi mult, aşa că mă opresc aici, fie şi numai pentru a nu plictisi acel cititor imaginar.

Monday, April 14, 2008

New site on board

http://www.greencine.com/central/

:)

Sunday, April 13, 2008

Multiperversitate sinestetica - Crash (Cronenberg / Ballard 1996)

Holly Hunter imi e tare nesuferita, Elias Koteas e mecanic (ca joaca numai roluri de instalator sadic e altceva), Deborah Unger este nelinistita, intotdeauna superba (nu numai fizic) si merita in general roluri mai bune decat primeste; Rosana Arquette e o actrita de mana III - sora-sa Patricia e mult mai talentata, James Spader e doar mediocru.

Cu toate acestea filmul mi s-a parut reusit! Un caz ciudat.

Wednesday, April 9, 2008

Site

Am gasit un site dragut.. cred ca multi dintre noi sunt interesati:

http://www.film-philosophy.com/

Va invit..

It's a MUST: "Once" (2006), de John Carney

.

Seria filmelor americane & britanice

Îmi propun să analizez pe acest blog o serie de filme pe care le-am văzut în ultima perioadă şi care mi-au creat un profund sentiment de apartenenţă la un anumit gen de gândire. Pentru că este inutil să propun nişte filme, fără să analizez modalitatea lor de a te pune să gândeşti şi să deconstruieşti universul cinefilic. Prima atracţie faţă de cinema este una instinctivă, debordantă, dependentă faţă de ecran, de peliculă.

O să postez o serie de linkuri, unde puteţi să citiţi deja o analiză a filmelor respective. Dar să schiţez întâi cadrul analizei mele. Pentru a analiza imaginea trebuie să intri cu capul într-un halou. Acest halou se numeşte universul filmului, suma de imagini şi idei care formează pelicula. Ca şi cum ar intra cineva într-o carte şi brusc ar fi derutat de multitudinea de secvenţe multiplicate la infinit. Când intri într-un film, la propriu, ai impresia că se află pe undeva o poveste scrisă. Un mod de a gândi decurge din secvenţele filmului- de ce apar imaginile în acea ordine? Este întrebarea de bază, shakespeariană maybe. Eu pornesc întotdeauna de la această premisă şi-mi imaginez de ce regizorul a ales acea ordine a secvenţelor. Este clar o dovadă de gândire regizorală, un mod de a construi universul cinefilic. În acele momente cineva a pus accentul pe o idee, şi nu a ales-o la întâmplare.

O să încep cu analiza filmului-3:10 to Yuma. http://www.imdb.com/title/tt0381849/

Pretty nice. Nu e the best, dar are actori buni şi o idee care mi-a plăcut mult, remake-ul westernului. Este foarte greu, dacă aţi observat să vezi un remake bun în zilele astea. Parcă toate ideile s-au oprit ages ago, şi orice remake e mai mult sau mai puţin o copie fadă a originalului. Ideea de a fi opus sistemului şi în acelaşi timp să îi supravieţuieşti pune la îndoială scara de valori umane. Watch it! Binele se volatilizează şi răul rămâne în picioare, concluzia fiind că răul s-a transformat în bine. Până la urmă subtextul dostoievskian este mai mult decât evident. Poate de aceea m-a atras filmul foarte mult.
Linkul analizei filmului este: www.egophobia.ro , la secţiunea critică-film.
Şi nu este greu să îţi dai seama că sunt unele filme bune, de unde poţi să extragi chiar o idee...hmmm, e adevărat.

http://www.egophobia.ro/17/critica.html#5

Tuesday, April 8, 2008

De la Brazil la Fellini (I)

Nu există, cred, nicio legătură între Brazil şi Fellini; sau, dacă există cumva şi nu ştiu eu, oricum nu contează. Şi, cu toate astea, există un raport de complementaritate între viziunea din această postare, schiţată în jurul filmului Brazil şi cea care va urma, şi care se va învârti în jurul lui Fellini.

Mi-a plăcut mult acest film, cum am mai spus, dar mă repet pentru că mi-a plăcut într-un mod special. L-am văzut în urmă cu câţiva anişori buni. Nu ştiam pe atunci că este o interpretare liberă şi parodică a romanului „1984” (nu mai are rost să spun de cine e), pe atunci oricum nu-mi păsa, cum nu-mi păsa nici cine era regizor; astfel de detalii n-aveau niciun farmec.

L-am vizionat, însă, cu nerăbdare, dar şi cu o atenţie naivă. Îmi recomandase filmul un prieten (era filmul lui preferat), spunându-mi şi ca trebuie să fiu foarte foarte atent; ba, mai mult, că trebuie să fiu atent la fiecare detaliu, că dacă scap măcar unul, nu mai înţeleg nimic din film.

Şi, uite aşa, am fost numai ochi şi urechi. Dar, numai în legătură cu un mic, dar important, detaliu am fost de acord cu prietenul meu. Este vorba de momentul când cade o insectă (o muscă parcă) în maşina de scris şi se produce aceea eroare de la care porneşte tot tămbălăul care urmează.

Am remarcat, totuşi (că doar m-am uitat cu mare atenţie), felul, care n-avea cum să nu-ţi placă, în care parodiază şi ironizează birocraţia, neatribuindu-i, însă, nicio semnificaţie sau interpretare; cum, de altfel, a reuşit să mă „prindă” şi să mă transpună şi pe mine în frumosul vis visat de personajul principal, pe care nu-mi aduc aminte cum îl cheamă, şi nici n-am chef să mă uit pe www.imdb.com.

Oricum, cam ăsta era modul în care vedeam pe-atunci filme; aşa…, naiv şi plin de fascinaţie; şi ce plăcut era…

Sunday, April 6, 2008

What Ever Happened to Bette and Joan?



Bette Davis si Joan Crawford in What Ever Happened to Baby Jane? (1962) - o intalnire de exceptie la TVR Cultural, acum cateva zile. De mult caut ocazia de a vedea acest film pe indelete. Ca de obicei, va voi scuti de banalitatzi gen "face parte din seria filmelor despre Hollywood ca si Sunset Blvd. (1950)", sau Bette si Joan erau rivale inca din 1930, atat in realitate cat si in scenariul acestui film. Robert Aldrich a profitat de situatia celor doua starlete expirate, aranjand ciocniri multiple si, de la un moment enervante, intre ele. Eu "am tinut" de la inceput cu personajul interpretat de Joan Crawford, dar la final mi-am dat seama ca Bette Davis ma facea s-o urasc tocmai pentru ca era o acritza dementziala ! Dincolo de actiunea (previzibila) pe care fiecare cinefil doreste sa o descopere singur (eu ma bucur ca nu stiam prea multe detalii inainte de a vedea acest film), voi semnala doar cateva elemente speciale: scara interioara (vezi Psycho din 1960), vocile actritzelor de moda veche, comunicand mai mult prin timbru decat prin cuvinte, costumele (premiate cu Oscar) si finalul, cand semnificatiile sunt aruncate deodata intr-o oala mai mare - oceanul, regretele, delirul, timpul, copilaria...
More on http://cinekis.blogspot.com/

Thursday, April 3, 2008

Tarantino's Mind

La o viitoare intrebare: "Ai vazut vreun film de Tarantino ?", raspuns corect :"Ce parte din el?"

Wednesday, April 2, 2008

Despre cum se înţeleg cinefilii pe blog.

Kundera vorbeşte undeva - ironic - despre cum are loc discuţia dintre doi sau mai mulţi interlocutori. Cică ar fi ceva de genul: „La fel mi s-a întâmplat şi mie, eu…”; şi dă-i şi povesteşte; pe urmă şi celalalt: „La fel mi s-a întâmplat şi mie, eu…”, şi tot aşa mai departe. Deşi acest „La fel mi s-a întâmplat şi mie, eu…” pare a fi o modalitate de a continua ideea celuilalt, nu este, în realitate, decât un artificiu înşelător de a-ţi scăpa urechea din „sclavia” celuilalt. Varianta pentru cinefili ar putea fi: „Da’ stai să-ţi spun ce-am văzut eu…”.
Ideea este următoarea: se poate numi dialog adevărat un dialog schiţat ca cel de mai sus? Eu zic că nu. Cu o mică excepţie, discuţia de pe cinemaloghia se desfăşoară după calapodul pe care îl ironiza Kundera. Cred, deci, că principala preocupare a unora care vor să înjghebe ceva, fie şi numai o discuţie – părerea mea -, este tocmai de a evita şi de a-şi da silinţa ca discuţia să nu cadă într-o astfel de capcană. Deci, să ne dăm un pic silinţa, şi poate o fi mai bine. Eu o sa fiu primul care o să încerc, aşa că o să încep cu…….Brazil, care mi-a plăcut foarte mult. Va urma…

Brazil



It's about flights of fantasy. And the nightmare of reality. Terrorist bombings. And late night shopping. True Love. And creative plumbing.


Pornind de la 1984 al lui Orwell, in 1985 Terry Gilliam a reusit sa filtreze opera distopica scrisa in 1948, imbinand-o intr-un mod original cu umorul negru englezesc exersat la proiectul Monty Phyton. Mai mult o avertizare decat un film, pelicula alterneaza inca de la inceput intre vis si realitate, intre totalitarism si libertate, singurul element prezent in ambele lumi fiind un cantec care ne transpune instant pe o plaja sud-americana intr-o seara de vara.

Conductele, multele conducte dau impresia unui burti sfartecate de balene si prin intermediul lor ne este prezentat si un guest star de exceptie in personajul lui Harry Tuttle (Robert de Niro). Chitante, foarte multe chitante care ne transpun tot mai aproape de realitatea zilnica.

Excelenta regizorala a lui Gilliam se manifesta si violent printr-o serie de prim planuri false, de domeniul a "cum ar trebui sa fie", lovindu-ne apoi imediat cu "ceea ce este". O poveste de dragoste onirica si o incercare de transpunere facuta de personajul principal. Un deznodamant previzibil, dar foarte potrivit peisajului prezentat. Personaje sadice de o rautate cutremuratoare culminand cu o dactilografa care transpune pe hartie urletele de durere a torturatilor. Atentie: Replicile dure ("tip drujba") presarate prin dialoguri risca sa fie trecute cu privirea la prima vizonare.

Shit. We're all in it together! sunt vorbele lui Tuttle, corectate ulterior de un panoul publicitar: Hapiness. We're all in it together!

Diferenta mica dintre roman si film simplifica orice comentarii despre mersul lucrurilor si despre societatea plasata somewhere in the 20th Century. Un film nu pentru toate gusturile, un umor dur si la care nu vei lacrima in hohote, o opera de arta creata de unul din cei mai buni comedianti ai secolului XX. Vechi, dar bun.

Have a laugh at the horror of things to come.


Tuesday, April 1, 2008

Amon Ra

De-a lungul istoriei cinematografiei au existat mereu actori care au surprins printr-o frumuseţe androgină. Off the top of my head - Greta Garbo sau David Bowie (da, a fost şi puţin actor). Dar unul singur a fost androginul perfect...




Numele lui este Jaye Davidson. S-a născut în 1968, în California, dintr-un tată ghanez şi o mamă englezoaică şi foarte catolică (!) A jucat în doar patru filme. Nimeni nu s-a îndoit că ar fi o femeie în The Crying Game (film pentru care a primit o nominalizare la Oscar pentru rol secundar) şi a fost zeul Ra în Stargate (filmul original al lui Roland Emmerich din 1994, nu serialul interminabil şi călcător pe nervi care i-a urmat). După care s-a retras. Multe celebrităţi se plâng de faptul că nu sunt lăsate în pace de presă şi ameninţă cu retragerea. Jaye Davidson a vorbit serios şi s-a retras. În prezent, lucrează la Londra pe post de asistent al unui designer.

Straniu. Misterios. Gay declarat. Şi cu siguranţa una dintre cele mai frumoase creaturi de orice fel care au mers vreodată pe suprafaţa Pământului... Încă mai sper că o să revină la actorie. Come on, bring back the Ra!

More pics:






Monday, March 31, 2008

Mulholland Dr. (Cowboy-ul si cutiuta).


Ca cinefili, nu se poate să nu fi văzut Mulholland Dr. –ul lui Lynch; de asemenea, nu se poate să nu va amintiţi, chiar dacă aţi văzut filmul mai demult, de apariţia, în vreo două cazuri, a unui „cowboy”, dar şi de apariţia unei cutiuţe albastre. Vă amintiţi, nu? Ei bine, aş fi foarte curios să aflu cum interpretaţi voi aceste două apariţii, aceste două simboluri, evident, dintre multe altele. Cu siguranţă, ele nu au o singură interpretare, dar pentru mine ele au, totuşi, un singur înţeles; adică, modul meu propriu de a le înţelege. Tocmai din această cauză, aş vrea să ştiu si alte păreri, adică alte interpretări. Aşa că, dacă aveţi chef să vă reamintiţi filmul şi să spuneţi ce v-a trecut prin cap atunci, atunci spuneţi cu voce tare…

Sunday, March 30, 2008

Dreams in cinema

Despre Richard Linklater, atat de multe de spus. Pun mai intai aici doua fragmente din Waking Life:





Va recomand tuturor filmul. Regizorul imi place foarte mult, nu ma refer doar la acest film, ci si la altele. Iar modul in care aduce un nou tip de spatiu pe ecran este formidabil. Filosofia este unul din planurile principale din film, sau sa zic, din filme, pt ca se poate aplica in general. Aviz amatorilor :) Dar in afara de filosofie, ideea de "vis" pusa in joc si modul in care se proiecteaza visul in realitate mi se pare formidabil.

Friday, March 21, 2008

J'ai toujours cru avoir le temps...

Dintotdeauna, inspre intotdeauna.

L'année dernière à Marienbad (integral)

Saturday, March 15, 2008

Trasul de par in stil hoolywoodian-revenire la Coen's ...

Draga Alex, nici mie nu mi-a placut filmul. Si as putea sa las asa mesajul, cu vocea unui copil inocent care spune ca lui nu-i plac broastele. Dar nu pot sa ma rezum la un sfert de fraza, nu pot (ma fac si eu ca nu pot!) sa tac. Ce nu mi-a palcut la film: ufff, nu mi-a placut povestea, nu mi-a placut foarte "tare" jocul actoricesc, nu mi-a placut mesajul (banal), nu mi-a placut sfarsitul, nu mi-au placut exagerarile si nici incercarile penibile de filosofare ("subtila", dar "pe fata"). Nu credeti si voi ca mine? Nu vi s-a confimat, inca o data, ca ce e prost si urat "da bine" la Hoolywood?? Sunt eu imbatata de ceea ce imi place mie sa vad (am re-vazut de curand 8 1/2, de Fellini, ah!....)? Nu stiu ce sa cred, pana la urma, nici ca imagine, nici ca tehnica... as putea continua cu sirul. Ce au vazut oamenii la filmul acesta?? Luminati-ma!!!! Uitati-va la poza asta: spune tot, e un alt soi de filme cu batai, mai country asa..

Monday, March 3, 2008

Casa in filmele lui Andrei Tarkovski

Spre finalul studiului intitulat “Sacrul şi profanul”, Mircea Eliade menţionează, alături de Geneză, o a doua etapă principală în procesul de îndepărtare a omului faţă de Dumnezeu: modernitatea. Dacă după alungarea din Eden omul a rămas cu nostalgia relaţiei primordiale cu Divinitatea, « A doua Cădere » (aşa cum o numeşte Eliade) a însemnat uitarea Divinităţii. Desprinderea de natură, urbanizarea, reformele bisericii Creştine din Occident, raţionalizarea existenţei, progresul economic, ştiinţific şi, printre altele, prosperitatea materială, au făcut ca lumea să nu mai fie simţită drept Creaţie a lui Dumnezeu.

Tot Eliade vorbea despre cinematograf ca « fabrică de vise », care preia şi foloseşte motive primordiale în structura scenariilor pentru a atrage atenţia spectatorilor şi a-i face să rezoneze cu personajele de pe ecran. Este vorba despre mituri reciclate, care apelează la frânturile de comportament cripto-religios* din sufletul omului modern şi post-modern, pentru că «până şi existenţa cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a lumii».

* Exemplele lui Eliade sunt strada copilăriei, locul primei iubiri şi alte elemente care amintesc de momente sacre ale existenţei individuale, faţă de care orice om păstrează un comportament deosebit, oricât ar fi de secularizat

Consideraţiile lui Mircea Eliade sunt, însă, valabile mai mult pentru cinematografia narativă, comercială (Hollywood-iană !), deoarece Europa a păstrat întotdeauna un loc privilegiat pentru cineaştii de avangardă, devotaţi artei şi nu atracţiilor de iarmaroc. Printre cei mai speciali cineaşti ai secolului XX se numără, fără îndoială, Andrei Tarkovski, cineast Sovietic (1932-1986). În 20 de ani de carieră a realizat doar 7 filme, însă fiecare dintre acestea a fost considerat capodoperă. Existenţa sa în spaţiul Uniunii Sovietice nu putea să nu fie tragică, pentru că regimul comunist nu promova genul său de cinema. Occidentul a aplaudat, însă, fiecare dintre filmele sale, începând cu Copilăria lui Ivan (Leul de Aur, Veneţia 1962) şi terminând cu Sacrificiul (3 premii la Cannes, 1986). Sacrificiul a fost realizat în exil (coproducţie Suedia-Franţa-Anglia), cu echipa lui Ingmar Bergman. Geniu aclamat de toată lumea cinematografică, ateul Bergman spunea că Tarkovski este cel mai important cineast al vremurilor noastre. «Se mişcă atât de natural în camerele viselor. Nu explică nimic, dar de ce ar face-o ? El e un spectator capabil să-şi pună în scenă viziunile, folosind cel mai prietenos, dar şi cel mai pretenţios mediu- filmul. Toată viaţa am bătut fără succes la uşile încăperilor în care el se mişcă atât de natural…» spune regizorul suedez. E interesant cum Bergman percepe opera lui Tarkovski, în virtutea îndârjirii cu care neagă religia. La fel, comentatorul Michael Vesia, parcă încercând cu orice chip să evite raportarea la religie, afirmă în finalul articolului « Imagini transcedentale ale timpului şi memoriei în Nostalghia » că « Tarkovsky încearcă să comunice sentimentul unei realităţi spirituale care merge dincolo de barierele experienţei religioase. El foloseşte cinematograful pentru a reda o experienţă a timpului şi memoriei care este dincolo de înţelegerea şi cunoaşterea umană».

Aceste comentarii dubioase ne duc cu gândul la declaraţia unui personaj din mass-media românească a ultimilor ani, care susţinea că el nu crede în Dumnezeu, ci într-o « forţă mai puternică decât El » ( !). Tarkovski nu a fost înţeles nici de comunişti, nici de capitalişti. A trebuit să să cadă Cortina de Fier şi să se destrame Uniunea Sovietică pentru ca acest cineast să-şi poată propaga corect (dar post-mortem) mesajul.

Elena Dulgheru arată în «Tarkovski- filmul ca rugăciune» (Ed. Arca Învierii, 2004) o cale inedită de descifrare a creaţiei regizorului dispărut, anume cea a teologiei creştin-ortodoxe. Dulgheru pare a vedea clar acolo unde interpreţii occidentali ai filmelor lui Tarkovski vedeau tulbure : «Filmele lui Tarkovski pornesc de la un fundal creştin şi lansează întrebări a căror soluţionare se află tot în sânul trăirii creştine. Problema, drama personajelor sale este tocmai scoaterea la lumină a icoanei uitate din străfundurile sufletului, e conştientizarea originii creştine a omului».

Din toată analiza eminentei autoare, care acoperă temele şi motivele majore din filmele lui Tarkovski, ne oprim la arhetipurile spaţiului sacru, care sunt 2, principale şi recurente : casa şi grădina, dintre care primul va avea prioritate. Pentru a arăta cât mai adecvat locul casei în opera lui Tarkovski ar trebui să evocăm premizele narative ale fiecărui film. Din fericire, filmele în discuţie nu urmăresc reţete Hollywood-iene, cu răsturnări de situaţie şi numeroase planuri ale conflictului. Naraţiunile se subordonează sentimentelor şi revelării sacrului «în lucrurile create», cum ar spune Elena Dulgheru. Casa, locul sacru care ocroteşte viaţa fiecăruia, este modelul templului şi al bisericii, aşa cum arată Eliade : «Arhitectura sacră nu a făcut decât să reia şi să dezvolte simbolismul cosmologic cuprins în structura locuinţelor primitive»*. De aceea vom putea remarca relaţiile create între imaginea casei şi a bisericii în filme precum Rubliov şi Nostalghia. Însă vom începe cu Copilăria lui Ivan (1962), unde casa şi copilăria sunt victime ale războiului. Copilăria lui Ivan e întreruptă de cel De-al Doilea Război Mondial, care îi răpeşte şi părinţii şi casa. Deşi el a supravieţuit fizic, sufletul său a suferit o mutaţie iremediabilă. El este un adult “în ochii Morţii şi ororii triumfătoare”. Ivan este folosit pe post de spion pe frontul de est, iar destinul lui este tragic. Ca şi copilul Ivan, Andrei Rubliov (1969) este un om fără casă, în primul rând pentru că este călugăr, iar «călugărul nu are casă pe pământ». În schimb, pictura lui Rubliov (cel mai mare pictor de icoane rus, sec. XV) va constitui o casă a sufletului pentru urmaşii întru credinţă. Rubliov este un film în care confruntarea dintre credinţa creştină şi păgânism este redată prin imagini adesea cutremurătoare: atacul tătarilor, care profanează biserica din Vladimir, rămasă ulterior fără acoperiş. Ninsoarea pătrunde în biserică într-un cadru tulburător. La finalul filmului, ploaia cade peste Icoanele lui Rubliov, iar unul dintre cenzorii comunişti ai filmului l-a întrebat acuzator pe Tarkovski : «voiaţi să spuneţi că şi acum, ca şi în trecut, operele de artă sunt lăsate la voia sorţii ? ». Dulgheru consideră că în Solaris (1972) arhetipul casei are cea mai complexă semantică. Kris Kelvin, personajul central care este trimis pe staţia spaţială care studiază oceanul planetei Solaris, nu petrece nici un episod pe Pământ, în cartea lui Stanislav Lem. Tarkovski, în schimb, a adăugat în deschiderea filmului o scenă terestră. Defapt, chiar primul cadru ne înfăţişează nişte plante subacvatice în iazul din faţa casei lui Kelvin. Apa şi viaţa dezvoltată de ea, precum şi numeroasele simboluri adiacente apei sunt analizate într-un capitol separat al cărţii Elenei Dulgheru, referitor la prezenţa celor 4 elemente clasice în filmele lui Tarkovski, de care nu ne vom ocupa aici. Casa este în Solaris un semn al omului, care desemnează coloana vertebrală a tradiţiei. Nu poartă pecetea prezentului (vase cu flori de câmp, fotografii de aerostate) şi este intim înrudită cu toate casele tarkovskiene. Casa este, ca şi iubirea (tema centrală din Solaris), fragilul cordon ombilical care îl leagă pe protagonist de planeta-mamă.

*«Sacrul şi profanul», Humanitas 2007

În Oglinda (1975), Tarkovski evocă momente din propria copilărie, mixate cu fragmente din documentare despre război şi poezii scrise de tatăl său – Arseni Tarkovski. Aici casa nu mai trimite la întreaga civilizaţie terestră,ci la o singură persoană (regizorul). Casa este imaginea (icoana) copilăriei, sediul amintirilor, un interior în care nu se întâmplă nimic, faţă de exterior, care este câmpul istoriei. Casa este protectoare, iar starea ei paradisiacă este pusă în opoziţie cu sordidul oraşului şi al zonelor industriale. La fel de sordid este şi spaţiul din Călăuza (1979), numai că aici spaţiul include şi casa. Omenirea a urâţit lumea, făcând-o de nelocuit. Călăuza este un bărbat cu abilităţi mentale deosebite, care se aventurează în Zonă, un spaţiu transformat de prezenţa extraterestră, alături de alţi doi intelectuali care vor să ajungă în Camera unde dorinţele pot deveni realitate. Tot o metaforă, bazată pe nuvela fraţilor Strugatski, Călăuza foloseşte tema călătoriei pentru a vorbi despre apropierea de Dumnezeu, care înfricoaşează pe toţi cei cufundaţi în păcat. Casa Călăuzei, unde îl aşteaptă soţia şi fetiţa, este iradiată de puterea misterioasă a Zonei, iar fetiţa dezvăluie nişte puteri paranormale surprinzătoare, în finalul celui mai încifrat film al lui Tarkovski.

Nostalghia (1983) este filmul la care mă grăbeam să ajung. Aici casa este un arhetip bântuitor, elegiac. Filmul prezintă călătoria unui scriitor (Gorchakov) pe urmele unui compozitor rus care a trăit în Italia în secolul XVIII. Scriitorul rus este măcinat de insomnii, de amintirea casei părinteşti, de figura mamei şi a familiei (toate imagini-cheie în filmele lui Tarkovski). Animalele preferate ale regizorului sunt şi ele prezente în secvenţele de vis care evocă spaţiul sacru al copilăriei- calul alb şi câinele. Nostalghia este un film dedicat aproape în întregime unui sentiment specific ruşilor, care nu pot trăi împăcaţi cu sinele departe de casă. Tarkovski a realizat cu greu acest film în exil, şi se poate spune că a reflectat în el propria dramă. Gorchakov aproape abandonează scopul iniţial al călătoriei după ce îl cunoaşte pe Domenico, un matematician cam nebun care îşi ţinuse familia sechestrată mai mulţi ani în casă, de frica Sfârşitului Lumii. Gorchakov pare a fi singurul care înţelege zbuciumul lui Domenico, hotărât să se sacrifice pentru purificarea lumii. Casa în care locuieşte scriitorul este sălaşul neprimitor şi straniu al exilului. Ploaia din casa lui Domenico este, de asemenea, semnul bacovian al descompunerii materiei, prevestire a finalului tragic. Domenico îşi regizează sinuciderea în Roma, pe muzica lui Beethoven. Momentul este tulburător, mai ales pentru că se desfăşoară pe dealul Capitoliului, simbolul puterii imperiale, al puterii financiare (capitalismul vine de la colina Capitolină antică, locul templului lui Jupiter). Domenico, căţărat pe statuia ecvestră a lui Marc Aureliu, ţine un discurs despre desacralizarea lumii, după care îşi dă foc în timp ce un mim îl ridiculizează. Tarkovski arată că omul contemporan, pierdut în haosul senzorial al prosperităţii materiale, nu mai crede în jertfă, în nimic defapt. Nostalghia conţine şi un celebru cadru de circa 10 minute în care Gorchakov încearcă să traverseze o piscină golită de apă, fără să stingă lumânarea din mână, al cărei foc arde în memoria lui Domenico. Ultimul cadru al filmului face parte, cred, din acea galerie de imagini emblematice ale cinematografiei mondiale : prin trucaje optice, casa şi peisajul natural al copilăriei lui Gorchakov apar integrate în impresionanta navă centrală a unei uriaşe catedrale gotice fără acoperiş (ruinele mănăstirii San Galgano, Toscana). Iarba acoperă podeaua catedralei, iar lumina tristă invadează scenografia halucinantă, peste care începe să cadă ninsoarea (amintindu-ne de Rubliov).

Apocalipsa şi sacrificiul sunt teme principale şi în filmul-testament al lui Tarkovski - Offret (Sacrificiul - 1986). Casa devine aici obiect al ofrandei. Alexander, jurnalist şi filosof îngrijorat de lipsa de spiritualitate a lumii, află în seara zilei sale de naştere că a început un război nuclear. Disperat, protagonistul îi oferă lui Dumnezeu totul, în schimbul salvării lumii de la distrugere. Incendierea casei trebuie să capete în ochii Divinităţii «preţul jertfei celei mai înalte a omului, preţul întregii lui umanităţi – căzute, plătit pentru restaurarea ei» - spune Dulgheru.

Voi încheia această incursiune prin opera unui cineast vizionar folosind cuvintele unei gazete de perete din Moscova : «Filmele lui trebuie văzute aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există logică matematică, ea nu va explica ce e omul şi în ce constă sensul vieţii lui».

No Country For Old Men


"The good guy is running with the money, the bad guy is chasing him, the sheriff seems like he is supposed to be chasing them, but doesn't really want to, and would rather be some sort of hillbilly philosopher about the whole thing". Iata ce scrie un cinefil de pe Imdb.com in legatura cu filmul "No Country For old Men" (4 Oscars 2008, including Best Picture). Comentatorul a fost sincer si a mentionat ca ar fi vrut "sa-i placa" realizarea fratilor Coen, dar in ciuda calitatilor artistice si tehnice, pur si simplu nu a inteles o parte importanta din film.
Din ce am citit pana acum, pot observa ca se comenteaza mult pe marginea personajelor, performantelor actoricesti, transpunerii cinematografice a textului literar (scris de un laureat al premiului Pulitzer), dar nu se dezbat suficient intrebarile ramase fara raspuns. Din start trebuie stabilit faptul ca acest film nu este pentru toata lumea. Chiar si acel privitor din mine dornic de spectacol, a fost frustrat de finalul abracadabrant. In schimb, spectatorul artsy din mine a fost captivat de tupeul cu care fratii Coen au deraiat locomotiva filmului de pe sinele naratiunii clasice dupa primele 50 de minute. Este greu de savurat demersul unor autori ca cei ai lui "Barton Fink" (Palme D'or, Cannes 1990), fara sa fi vazut ce au mai facut inainte.
Tema lacomiei si a coruptibilitatii oamenilor este prezenta inca din prima creatie a fratilor -"Blood Simple" si persista in filmele Miller's Crossing (1990) , Fargo (1996), The Man Who Wasn't There (2001) si chiar The Ladykillers (2004, cel mai slab din galerie). Violenta este iarasi o predilectie evidenta. "No Country" se prezenta inca de la primele cadre ca o drama pe fundal western, care nu putea sa ignore tabieturile Coenilor. Chiar nu am chef sa rezum aici actiunea pe care o prezinta toate cronicile. Vreau sa ma opresc doar la finalul anti-climactic, respectiv discutia finala dintre Tommy Lee Jones, seriful pensionat, si nevasta care il intreba ce a visat azi-noapte? Cum poti sa trantesti o asemenea scena dupa momentul in care criminalul dement executa ultima victima nevinovata din film? Pai uite ca poti, daca plotul cu banii, sudorul si psihopatul este doar o acoperire pentru un discurs emotionant despre batranete si neputinta la care timpul îi reduce chiar şi pe cei care se vor eroi. "You can't stop what's coming... That's vanity" ii spune serifului batranul cowboy Barry Corbin (in cel mai interesant rol al sau, probabil). Ciuliti urechile la aceasta scena, caci este cheia filmului. Cu siguranta "No Country" nu ii va satisface pe fanii lui Bruce Willis.

Tuesday, January 1, 2008

Youth Without Youth

A aparut deja in Romania? Are cineva nuvela lui Eliade?

L-am vazut aseara (de Revelion) cu oarecare trepidatie, pregatit de dezamagire. Recenziile americane citite de mine fusesera dezastruoase. Efectiv n-au inteles nimic, deloc.

Iata un Trailer mai bun:



Coppola a reusit sa surprinda toate obsesiile lui Eliade si sa mentina "sensul" pana la sfarsit! Ceea ce nu e usor. Sunt cateva scene cam artificiale (de ex. modul in care sunt prezentati ofiterii germani e intotdeauna penibil de caricatural). Altfel imaginea (de Mihai Malaimare Jr.) si realizarea sunt bune. Alexandra Maria Lara (a facut nenumarate filme in Germania, unde a crescut) e frumoasa, gratioasa si are mult talent, Tim Roth e fermecator, joaca teatral asa cum trebuie aici in rolul savantului.

Personajele lui Eliade au ceva din autor, care se inspira din miturile romanesti (retineti, e ceva in film din Mesterul Manole), din proza eminesciana, din Budism. Aici revin obsesiile in legatura cu relatia realitate-cunoastere, cu iesirea din "lume" (iluzie), ispita si dualitatea care genereaza timpul printr-o dedublare continua - simbolizata de un alter ego "rau" si (desigur) totul se rezolva in mantuire prin dragoste. Mai mult nu spun...

In film sunt cativa actori romani indragiti: Adrian Pintea in rolul unui calugar budist, Marcel Iures in rolul vestitului savant Giuseppe Tucci (in realitate foarte legat de Eliade) si multi altii in roluri mai putin remarcabile. Alexandra Maria Lara in cateva scene vorbeste in Sanscrita, Egipteana Veche si mai tarziu Sumeriana! Merita vazute, sunt interesante - mi s-au parut pe cat se poate de reusite, desi aduc un pic cu scenele din Exorcistul (si n-o sa ma credeti, la Sanscrita e usor ca auzi "namaste" - o forma de salut, inchinaciune si alte cuvinte cu radacini comune in limbile indo-europene - insa am ghicit si Egipteana...).

Actiunea se petrece in Romania (1938), Elvetia, India, Malta apoi se intoarce in cerc inapoi in Romania (1968). E straniu, fermecator, simbolic si emotionant asa cum a incercat Eliade in proza lui fantastica. O reusita neasteptata.